(二)艺术意境的特点

　　艺术意境一般包含以下三个方面的特点：意境是一种若有若无的朦胧美;意境是一种有限无限的超越美;意境是一种不设不施的自然美。

　　1.意境是一种若有若无的朦胧美。艺术意境是艺术家在艺术作品中创作的一种空灵境界。在中国传统美学理论中，通常把艺术境界区分为实与虚两个部分，任何优秀的艺术作品都是虚实相生的，心与物、情与景、意与象、神与形，前者为虚，后者为实，意境的实的部分存在于画面、文字、乐曲及想象的具体意象当中，而意境的虚的部分，也是构成意境的更为重要的部分，在于具体意象之外的无限想象和哲理感悟之中。这种无限的想象和哲理感悟在审美过程中常常表现为一种若有若无的朦胧美，正如陶渊明所说：“此中有真意，欲辩已忘言。”(《饮酒》)

　　2.意境是一种有限无限的超越美。中国传统艺术历来追求“言有尽而意无穷”的境界，追求“韵外之致”、“味外之旨”。

　　在日常生活当中，我们常常用“意境”这个词。比如说，一首诗很好，我们就说“这首诗很有意境”。一幅画很好，我们就说“这幅画很有意境”。甚至看完一场电影，走出电影院，我们也会听到有人议论“今天的电影很有意境”。我国著名美学家、北京大学博士生导师叶朗教授认为，尽管大家都在用这个词，但对于究竟什么是意境，很多人并没有搞清楚。近十多年，我们学术界讨论意境的论文和专著相当多。大家对于“意境”的理解和解释并不准确。其中最主要的表现是很多人都把“意境”和“意象”混为一谈。很多人说，意境就是“情景交融”。这种解释大概是从清代开始的。清代有一位画论家布颜图，他就把“意境”规定为情景交融。后来王国维在《人间词话》和其他一些著作中也将“意境”或“境界”解释为情景交融。其实他们所规定的是另一个概念，即“意象”，而不是“意境”。中国传统美学认为艺术的本体就是“意象”，而“意象”的基本规定就是情景交融。任何艺术作品都要创造意象，因此，任何艺术作品都应该情景交融。但不是任何艺术作品都有“意境”，“意境”除了有“意象”的一般规定性(情景交融)之外，还有自己特殊的规定性。“意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。“意境”的特殊规定性是什么呢?这就是超越具体的、有限的物象、事物、场景，进入无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲学性的感受和领悟。

　　叶朗教授为了清楚地解释“意境”的内涵，追溯到老子的哲学。他认为，“意境说”的思想根源是老子的哲学。他认为，从老子开始，中国古典美学逐渐形成了几个重要的理论，其中之一是“意象说”。

　　“意象说”是关于艺术(和审美活动)的本体的理论。这个理论的集大成者是王夫之。王夫之建立了一个以审美意象为中心的美学体系。王夫之讨论的是诗歌。诗歌(艺术)是什么?王夫之画了两条界限。第一条界限，“诗”和“志”的界限。“志”就是思想情感(“情志一也”)。王夫之指出，很多人在这个问题上有混淆。“诗言志”，这是不错的。艺术总是要表现人的思想情感。但是“志”不等于“诗”，“意”佳不等于“诗”佳。20世纪80年代我们文艺界有些作家主张艺术的本体就是情感，就是把“志”当成了“诗”，其实情感的表现人人都有，但不能说每个人都是艺术家。你愤怒的时候可能骂人，你悲伤的时候可能大哭一场，但那不是艺术，别人不会来欣赏你骂人或大哭。当然骂人骂得好，或者哭得好，也是艺术，但那性质已变了，变成了意象。王夫之画的第二条界限是“诗”和“史”的界限。“史”就是历史实录。王夫之认为，“诗”和“史”的性质和任务不同，不能互相代替。他和明代的杨稹(升庵)一样，反对宋人给杜甫加上“诗史”的桂冠。“鄙哉宋人之见也，不足以言诗”。他认为杜甫那些被宋人称赞为“诗史”的作品，并不是杜甫最好的作品，“于史有余，于诗不足”。诗和历史实录不一样，它和实录是有距离的。“诗”不是“志”，“诗”不是“史”，那么“诗”是什么呢?“诗”是“意象”。王夫之认为诗(艺术)的本体就是意象。意象的基本规定就是情景交融。用我们今天的话来说，意象就是一个包含意蕴于自身的一个完整的感性世界。《诗经》第一首：“关关雎鸠，在河之洲”，千古传诵，就在于它的意象佳妙。王夫之又对“意象”的特性做了非常深刻的分析，王夫之指出的诗歌(意象)特性之一，就是意蕴具有某种无限性。也就是我们今天所说的多义性，从读者(观众)来说，这就是美感的差异性，“一千个读者有一千个哈姆雷特”。这是艺术不同于逻辑论文、标语口号的地方。王夫之认为，这也正是艺术之所以可贵的原因。一个标语，一幅宣传画，如“行人过马路，要走人行横道”，它的含意是明确的，因此是有限的。但一首诗、一幅匦就不同。王夫之举了许多例子，例如：晋代司马昱的一首诗《春江曲》：“客行只念路，相争渡京口，谁知堤上人，拭泪空摇手。”这是渡口的一幅小景，但对于那些名利场中迷恋忘返的人，这首诗好像静夜钟声，可以使他惊觉，人生中有许多比名利更根本、更有价值的东西，被你忽略了，被你抛弃了。叶朗教授又举贵州著名雕塑家、国家一级美术师刘雍的一个雕塑作品为例。一个猛兽张着大嘴，在嘴里有个窝，里面有三个小鸟张着嘴巴，它们的母亲正衔着食物飞来喂它们。这个雕塑的含意是什么?我就听到有多种阐释。这种阐述的无限可能性，其根据就在于作品(意象)本身含意的宽泛性、多义性，某种不确定性和某种无限性。王夫之用一个命题来概栝：“诗无达志”。

　　再一个重要理论是意境说。意境说也发源于老子。老子哲学中有两个基本思想对中国古典美学后来的发展影响很大。第一，“道”是宇宙万物的本体和生命对于一切具体事物的观照。第二，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一。“道”包含“象”，产生“象”，但是单有“象”并不能充分体现“道”，因为“象”是有限的，而“道”不仅是“有”，而且是“无”(无名，无限性，无规则性)。就“道”具有“无”的性质来说，“道”是“妙”。在老子这两个思想影响下，中国古代的艺术家一般都不太重视对于一个具体对象的逼真的刻画，他们所追求的是把握(体现)那个作为宇宙万物的本体和生命的“道”。为了把握“道”，就要突破具体的“象”，因为“象”在时间和空间上都是有限的，而“道”是无限的。东晋大画家顾恺之提出“传神写照”(“传神写照正在阿堵中”)大家都知道，但大家都忽略了他前面的一句话：“四体妍媸无关乎妙处”。南朝画家谢赫也说过：“若拘以体物，则未见精粹;若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”他们都强调说画家要追求的是“妙”。他们认为，抓住一个有限的对象刻画得很逼真(“拘以体物”)，是达不到“妙”的境界的。到了唐代，“意境”的理论就诞生了。什么是“意境”呢?刘禹锡有句话：“境生于象外。”这可以看作是对于“意境”这个范畴最简明的规定。“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破。“境”当然也是“象”，但它是在时间和空间上都趋向于无限的“象”，也就是中国古代艺术家常说的“象外之象”，“景外之景”。

　　有意境的作品和一般的艺术品的区别就在于它不仅仅揭示生活中某一个具体事物或具体事件的意味，而是要超越具体的事物和事件，从一个角度去揭示整个人生的意味。所以，不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有意境，一个作品可能是很美的，也可能是很好的，但如果它没有揭示整个人生的某种意味，那么我们就不能说它是具有意境的作品。苏东坡就比较过吴道子的画和王维的画。他认为王维的画有意境，而吴道子的画比较缺乏意境。王夫之也比较过杜甫和王维的诗。他认为杜甫的特点是“即物深致，无细不章”。别人写诗都怕写不逼真，杜甫则太逼真了，而王维则能取之象外，“广摄四旁，圜中自显”。所以，他说杜甫是“工”，王维是“妙”。王国维在《人间词话》中评论姜白石，说他的词格调很高，但没有意境。大家都知道姜白石不仅是文学家而且是音乐家。他的词多半是他自己作的曲。他的曲谱一直保存到今天，我们可以听一听他的一首歌曲;词牌是(鬲梅溪令)(1196)。这是宋代的歌曲，距离今天有八百年的历史。这曲多么的美，雍容华贵，格调很高。听起来很有韵味，而不能使人感受到整个人生的某种意味，所以格调虽高，但是没有意境。当然，中国古代音乐作品中有很多是有意境的。苏东坡有一篇《前赤壁赋》，大家都读过。这篇文章描写他和朋友在明月之夜泛舟于赤壁之下。朋友之中有人吹起了洞箫。苏东坡形容洞箫的乐声，用了八个字，“如怨如慕，如泣如诉”。我们可以想见，在这个洞箫的乐声中，一定包含了他这位朋友对整个人生的某种感受，可惜苏东坡这位朋友吹的洞箫我们听不见了。不过我们还有一些乐曲保留了古代的韵味。例如有一首笛子曲“秋湖夜月”，很有意境，整个乐曲很长，我们可以分析一下它的后面一段。这段的开头，可以说是整个乐曲的华彩乐段，表现了人生的欢乐和情趣，对生命的赞美和依恋，但从它的整首乐曲来说，是要从人生艰辛的旅途中超脱出来，要寻求一种空明、宁静的精神的家园。比较一下前面说的姜白石的歌曲，我们就可以体会到，它们包含的意味是不同的，这首笛子曲抒发的不是生活中某一个具体情景的意味，它要寻找、体验整个人生的某种意味。大家都知道，唐宋词很多作品很有意境，其中一些大家熟悉的名句，比如像“何处是归程，长亭更短亭”，比如像“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，比如像“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，我们读这些诗感到的也是一种惆怅，好像旅客思念家乡一样茫然若失。这种惆怅也是一种诗意和美感，也带给人一种精神的愉悦和满足。在这种美感中，包含了对于整个人生的某种体验和感受，所以我们可以说，这是一种最高的美感。

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